Сегодня с вами работает:

книжный фей Рома

Консультант Рома
VELCOM (029) 14-999-14
МТС (029) 766-999-6
Статус консультанта vilka.by

 Пн Вт Ср Чт Пт Сб Вс

 Захаживайте в гости:

 www.facebook.com  www.twitter.com    Instagram

 
 
 
 
 
 
 
 
 

Авторы

 
 
 
 
 
 
 
 
Баннер
 
 
 
 
 
 
 
 

Книжная лавка

New / МУЗЫКА

icon Фермата. Разговоры с композиторами

book_big

Издательство, серия:  Новое издательство 

Жанр:  New,   МУЗЫКА 

Год издания: 2019 

Язык текста: русский

Страна автора: Россия

Мы посчитали страницы: 444

Тип обложки: Мягкий переплет (крепление скрепкой или клеем)

Измеряли линейкой: 235x168x37 мм

ISBN: 978-5-98379-239-5

27.50 руб.

buy заверните! »

Наличие: "Их есть у меня!" :)

Самое возвышенное и самое недоступное из всех искусств, академическая музыка движется вперёд с огромной скоростью и исследует окружающий мир и свои собственные основания глубже и бескомпромисснее любой науки. «Фермата» Алексея Мунипова — это рассказ двадцати очень разных современных композиторов о том, что собственно значит быть современным, как раздвигать границы искусства, зарабатывать этим на хлеб и вопреки всему создавать нечто неслыханное — современную музыку.

Читать отрывок

— Борис, я бы хотел попросить вас ответить на самые распространенные вопросы, претензии и недоумения, которые возникают у слушателей современной музыки. Начнём с определения: что это вообще такое — современная музыка? Где заканчивается «классическая» и начинается «современная»? 

— В некоторых языках это определение более чёткое: neue Musik в немецком, contemporary music в английском — все понимают, что имеется в виду академическая музыка. В русском языке и рэп можно запросто назвать современной музыкой. Если же говорить о смысле, то есть знаменитое рекурсивное определение Лучано Берио: «Музыка есть всё, что слушается с намерением слышать музыку». Мне нравится, что упор в нём делается не на формальную, а на ситуативную сторону. Не композитор определяет, не музыковед, а слушатель, всё зависит от его намерения. По-моему, это универсальный культурный механизм, который определяет, есть коммуникация или нет. 

 То есть человек, который задает этот вопрос, сам должен решить? 

— Вы сами проводите границы. Где кончается классическое и начинается современное — это только у вас в голове. Возьмите любой параметр, по которому можно отделить одно от другого, — наличие или отсутствие ярко выраженных мелодий, ритм, распространенность, популярность… Всегда найдутся пограничные явления, всегда окажется, что четкую границу провести невозможно. Все наши рассуждения проходят в рамках нечёткой логики. 

— Но вот почему, скажем, Гершвина относят к миру мюзикла, а Курта Вайля — к академической музыке? 

— Один и тот же композитор может писать и то и другое. Другое дело, что серьёзному академическому композитору довольно затруднительно быть автором успешного мюзикла — мы всё-таки живём в мире узкой специализации. 

Но вообще у мюзикла и оперы просто разное происхождение. Мюзикл возник из оперетты, оперетта — из зингшпиля, зингшпиль — из семи-оперы, того, что в Англии называлось «маской». Все большие оперы Перселла — «Король Артур», «Диоклетиан», «Королева индейцев», «Королева фей» — это все маски. Музыкальные номера с разговорными диалогами. Как вы знаете, и «Кармен», и «Волшебная флейта» тоже были написаны с разговорными диалогами, просто версия «Кармен» с речитативами существует, а у «Волшебной флейты» такого нет. Всё это можно возводить к комедии, где тоже были хоры, подобие арий или дуэтов, а между ними — разговорные диалоги. 

А у оперы своё родимое пятно — там действие и эмоции, нарратив и чувства структурно разделены. В речитативе — максимальный темп подачи сюжетной информации и минимальное количество музыкальной, а в арии — нарратив стоит не на первом месте, зато музыки много. То есть я думаю так: опера — это не то, где поют или не поют, опера — это соединение иконического и нарративного в определённых сочетаниях. В мюзикле повествование в определенном смысле вообще выведено за пределы музыки. Как и в оперетте. 

 

Книга Фермата. Разговоры с композиторами. Алексей Мунипов. ISBN 978-5-98379-239-5. Новое издательство. Беларусь. Минск. Книжный магазин Сон Гоголя (vilka.by). Купить книгу, читать отзывы, читать рецензии, читать отрывок

 

— Ещё один часто встречаемый вопрос — куда отнести киномузыку. Где проходит граница между ней и академической музыкой? Почему Бернард Херрманн и Эннио Морриконе — это кинокомпозиторы, притом что они писали и симфоническую музыку, а Морриконе был ещё и сооснователем авангардистской группировки композиторов Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza? А Шнитке мы кинокомпозитором не считаем, хотя он много писал для кино, а в его знаменитом «Concerto Grosso» использована музыка из «Агонии», «Восхождения» и «Сказа про то, как царь Петр арапа женил». 

— Это определяется не личностью автора, не материалом, не инструментарием. Конечно, разницу между прикладным саундтреком и академической музыкой можно заметить даже внешне: обычно к записи симфонического оркестра подмешивают библиотеку оркестровых сэмплов, поэтому эта музыка совершенно без заусенцев, всегда как бы неживая. Идеальная, как голливудская картинка. Но дело не в этом. Киномузыка Шнитке не перестает быть киномузыкой от того, что Шнитке — большой серьёзный автор. Разница между обычной музыкой и прикладной в том, что прикладная несёт меньшее количество информации в единицу времени. 

Наш перцептивный канал, вычислительная мощность нашего мозга распределены между зрением (90 процентов) и слухом (10 процентов), и в эти 10 процентов должно уместиться то послание, которое киномузыка несёт. В этом её структурное отличие от музыки, которую вы слушаете целенаправленно, — ей-то вы уделяете все 100 процентов внимания, она на это рассчитана. 

У меня был прекрасный опыт. В 2002 году в Большом театре шла опера Стравинского «Похождения повесы» в постановке Дмитрия Чернякова. Я эту оперу знаю практически наизусть. И вот сижу я в зале и не понимаю: а где всё, что мне знакомо? Почему она звучит таким крупным помолом? Может, я в какой-то акустической яме сижу? Вроде нет. И оркестр хорошо играет, и дирижер хороший, так почему я её так мелко слышу? И только потом я понимаю, что слушаю я её теми самыми 10 процентами внимания. Мне просто не хватает мощности. А если я начинаю переключаться на музыку, то сценическое действие как бы меркнет. И этот механизм действует всегда. Мы приходим на концерт: о, какое красивое платье у пианистки, как дирижёр машет — и от музыки всё это отъедает какую-то часть. 

meduza.io

Рекомендуем обратить внимание